Dance Is Evidence: Rethinking History Through the Moving Body – Gandhara,
Buddhism, and The Greeks
Tác giả: Joseph Houseal
Việt dịch: Quảng Cơ
Biên tập: Tuệ Uyển
***
Bài viết này được chuyển thể từ bài thuyết trình mà tôi sẽ trình bày tại Hội
nghị Học thuật Quốc tế lần thứ ba về Di sản Phật giáo của Pakistan, diễn ra tại
Peshawar và Islamabad từ ngày 27–31 tháng 3 năm 2026. Tại đây, tôi sẽ tham gia
với vai trò Cố vấn Khiêu vũ Trưởng cho Tiến sĩ Ijlal Hussain, Giám đốc Trung
tâm Con đường Tơ lụa tại Islamabad.
Lịch sử Phật giáo thường được viết dựa trên kinh văn, các công trình kiến trúc
và hệ thống triết học. Chuyển động — dù hiện diện khắp nơi trong đời sống Phật
giáo — hiếm khi được trao cho vị thế tương đương. Khi vũ điệu xuất hiện, nó
thường bị xem như yếu tố trang trí, trình diễn, hay một sản phẩm phụ văn hóa
hơn là một nguồn tri thức.
Nhưng điều gì sẽ xảy ra nếu vũ điệu không chỉ là sự tô điểm cho lịch sử Phật
giáo, mà thực sự là một trong những dạng bằng chứng chính xác nhất của lịch sử
ấy?
Câu hỏi này trở nên đặc biệt mạnh mẽ khi đặt trong bối cảnh Gandhara, vùng văn
hóa cổ đại từng tọa lạc tại khu vực nay là miền bắc Pakistan và miền đông Afghanistan.
Gandhara có lẽ được biết đến nhiều nhất nhờ các tác phẩm điêu khắc Phật giáo ấn
tượng, các quần thể tu viện, và vai trò là ngã tư giao thương – văn hóa giữa
Nam Á và Trung Á.
Đây cũng là quê hương của hai nhà tư tưởng Phật giáo lớn — Asanga (Vô Trước-thế
kỷ IV) và người em cùng mẹ khác cha của ông, Vasubandhu (Thế Thân-thế kỷ IV–V)
— những người có trước tác đã định hình Phật giáo khắp châu Á trong nhiều thế
kỷ.
Gandhara còn bao gồm vùng Swat, quê hương của vị pháp sư huyền thoại được cho
là có vũ điệu thần diệu, Padmasambhava (Liên Hoa Sanh) người đã thiết lập Phật
giáo Mật tông tại Tây Tạng.
Tuy nhiên, Gandhara không chỉ là một vùng đất của kinh văn và đá tạc. Đó còn là
một không gian sống động của những chuyển động được kỷ luật hóa: bước đi nghi
lễ, các tư thế trang nghiêm, những ấn tay (mudra), các đoàn rước, nghi thức
nhiễu quanh, những điệu vũ chiến binh và các hình thức sân khấu tinh tế — tất
cả đều được định hình qua nhiều thế kỷ giao lưu văn hóa trên những khoảng cách
rộng lớn.
Khi nhìn Gandhara qua lăng kính của chuyển động, một lịch sử khác bắt đầu hiện
ra rõ nét.
Phật giáo như một thực hành của thân thể
Một cách tiếp cận hữu ích là tạm thời gác lại quan niệm về Phật giáo như một
“tôn giáo” theo nghĩa phương Tây. Như học giả và vũ công cổ điển Vena Ramphal
đã nhận xét:
“Phật giáo trở nên dễ tiếp cận hơn khi được hiểu như một thực hành của tâm và
thân — như một thực hành của chuyển động — hơn là như một hệ thống niềm tin;
‘tôn giáo’ có lẽ không phải là từ phù hợp.”
Figure 1 - Dinonysian Bachanalia, Gandhara thế kỷ I
Quan điểm này tương hợp chặt chẽ với phái Du-già hành tông (Yogācāra) của Phật giáo, còn được gọi là Duy thức tông (Cittamātra), được phát triển vào thế kỷ IV–V bởi Asanga và Vasubandhu.
Yogācāra — thường được dịch là “thực hành du-già”, trong khi Cittamātra có
nghĩa là “duy thức”, “duy tâm” hay “chỉ là tâm” — đặc biệt quan tâm đến cách
thức tri giác được hình thành, được điều kiện hóa và được chuyển hóa. Theo quan
điểm này, thực tại không phải là thứ được tiếp nhận một cách thụ động, mà được
kiến tạo một cách chủ động thông qua những khuôn mẫu nhận thức có cấu trúc đã
trở thành thói quen.
Điều thường bị bỏ qua là những minh triết của Du-già hành tông (Yogācāra) không
thể tách rời khỏi sự rèn luyện nơi thân thể. Các tư thế tọa thiền, hơi thở được
kiểm soát, thiền hành, nghi thức nhiễu quanh tháp (stupa), và việc sử dụng cử
chỉ (ấn quyết) một cách chính xác không phải là yếu tố phụ bên lề đời sống Phật
giáo; chúng mang tính nền tảng. Thân thể được huấn luyện để chính tri giác có
thể chuyển hóa.
Theo nghĩa này, Du-già hành tông (Yogācāra) không cung cấp cho chúng ta những
cẩm nang vũ đạo hay hệ thống ký hiệu biên đạo. Thay vào đó, nó trao cho ta một
điều căn bản hơn: một ngữ pháp của chuyển động siêu hình. Trường phái này xác
lập rằng giải thoát — ở đây không được hiểu như sự cứu rỗi, mà như sự chuyển
hóa trong cách thực tại được nhận biết — là một tiến trình có điều kiện, mang
tính thủ tục, và được thực thi thông qua thực hành.
Khi điều đó được nhận ra, chuyển động nghi lễ không còn là yếu tố tùy chọn, mà
trở thành điều tất yếu.
Thật thú vị khi suy ngẫm rằng giáo lý “duy tâm” của Du-già hành tông có thể
được xem như điều kiện nội tại cho những biểu hiện Mật tông bên ngoài của Phật
giáo Kim Cương thừa (Vajrayana) về sau, chẳng hạn như điệu vũ Cham dance. Vũ
điệu nội tâm là nền tảng, mang tính khai sinh; và khi một vũ điệu bên ngoài
hình thành trong vòng xoáy biểu hiện, nó vẫn giữ nguyên cội nguồn ấy.
Gandhara như một nền văn hóa của chuyển động
Gandhara ở vào một vị thế đặc biệt thuận lợi cho những phát triển như vậy. Từ
ít nhất thế kỷ IV TCN trở đi, vùng này đã tiếp nhận ảnh hưởng Hy Lạp hóa sau
các chiến dịch của Alexander the Great và sự hình thành của các vương quốc
Ấn–Hy Lạp kế tiếp.
Các truyền thống nghệ thuật và sân khấu Hy Lạp không nhanh chóng biến mất;
chúng tiếp tục tồn tại, thích nghi và hòa trộn với các hình thức bản địa trong
nhiều thế kỷ.
Văn hóa Hy Lạp, thường bị mô tả sai lệch như thuần túy trí tuệ, thực chất lại
mang tính thân thể (somatic) rất sâu sắc. Sự tôn vinh hình thể con người trong
nghệ thuật Hy Lạp là điều gần như vô song. Triết học đi đôi với rèn luyện thân
thể (askesis), đạo đức gắn liền với sự huân tập thành thói quen (hexis), và
trực nhận siêu hình được thể hiện qua nghi lễ thực hành.
Trung tâm của đời sống ấy là Greek gymnasium (Hy Lạp Thể Dục Học Quán)— nơi cơ
thể được rèn luyện, tắm rửa, nuôi dưỡng; nơi tâm trí được mài giũa qua tranh
biện triết học; và nơi các bậc thầy giảng dạy. Hình thể con người được xem như
sự biểu hiện và hiện thân của các lý tưởng và đức hạnh Hy Lạp. Nổi tiếng là
người Hy Lạp tập luyện khỏa thân ngay tại cùng một không gian nơi họ tranh luận
triết học.
Bi kịch Hy Lạp dựa trên đoàn hợp xướng (chorus): một thân thể tập thể không có
bản sắc cá nhân, chuyển động theo nhịp điệu xuyên qua không gian và lịch sử
huyền thoại, nhằm làm cho vũ trụ luận, đạo đức và nỗi khổ nhân sinh trở nên khả
tri — đồng thời truyền đạt giáo huấn luân lý. Họ nhảy múa theo những bài thơ
được xướng tụng.
Nhà bi kịch vĩ đại đầu tiên, Aeschylus (khoảng 524–456 TCN), từng là một tướng
lĩnh trong quân đội. Các buổi trình diễn bi kịch hằng năm là những cuộc thi
được tổ chức để tôn vinh thần Dionysus. Vị thần Hy Lạp Dionysus xuất hiện trong
nhiều hình thức nghệ thuật và tại nhiều địa điểm thuộc Gandhara. Nghi lễ cổ đại
Dithyramb, nền tảng từ đó bi kịch phát triển, cũng được thực hành và khắc họa
trên các phù điêu đá tại Gandhara. Những nghi lễ xuất thần mang tính Bacchic,
được gọi là Bacchanalia, với vũ điệu cuồng nhiệt, cũng được thể hiện ở nhiều
nơi trong Gandhara.
Figure 2-Tượng Bồ Tát đứng Gandhara
Những quan niệm Hy Lạp về phức hợp thân–tâm đã không đến với Gandhara như những
học thuyết trừu tượng. Chúng đến dưới hình thức kịch nghi lễ. Chúng hiện diện
trong chính thân thể của những nghệ sĩ được đào luyện — như những cách đứng,
bước đi, tạo cử chỉ, khiêu vũ và chiếm lĩnh không gian kiến trúc; như những
cách xướng tụng, ca hát, hô gọi và diễn xuất.
Điêu khắc Phật giáo Gandhara cho thấy rõ điều này: các tư thế contrapposto (dồn
trọng lượng lệch), những lớp y phục buông rủ mềm mại, sự sắp xếp nhịp điệu của
các nhóm hình tượng, và các bố cục mang tính rước nghi lễ (procession) — tất cả
đều bộc lộ một logic thị giác bắt nguồn từ chuyển động nghi lễ Hy Lạp và từ
những quan niệm của họ về thân thể. Trong điêu khắc Gandhara, Đức Phật được thể
hiện như một anh hùng cường tráng, với thân hình rắn chắc và uy lực.
Đồng thời, khu vực này cũng là quê hương của các truyền thống vũ điệu bản địa
mang tính chiến binh và xuất thần, bao gồm những điệu vũ của người Pashtun như
Attan, đặc trưng bởi nhịp dậm chân mạnh mẽ, chuyển động xoay vòng, quay tròn và
cường độ tập thể cao.
Những điệu vũ Afghanistan này không phải là hình thức giải trí; chúng rèn luyện
kỹ năng chiến đấu — sức bền, sự tập trung, tính gắn kết, lòng can đảm — và nuôi
dưỡng trải nghiệm chuyển động đầy uy lực trong trạng thái ý thức nâng cao.
Attan vẫn còn được trình diễn cho đến ngày nay. Nó gần 3.000 năm tuổi — một
biểu đạt chuyển động có tính nền tảng văn hóa, chưa từng đánh mất sự liên quan
hay sức mạnh của mình. Sự trường tồn của một số vũ điệu cổ đại như vậy là điều
đáng để khảo cứu sâu hơn.
Tại Gandhara, các truyền thống vũ điệu núi non cổ xưa bản địa, thực hành tu
viện Phật giáo, và sự nhập thân huyền thoại qua sân khấu Hy Lạp đã cùng tồn tại
trong một môi trường văn hóa chung. Câu chuyện ở đây không đơn thuần là ảnh
hưởng theo một chiều, mà là sự hội tụ: một nhận thức được chia sẻ giữa các
truyền thống văn hóa khác nhau rằng thân thể là công cụ căn bản của tri thức.
Đây là câu chuyện về sự tương tác và tích hợp văn hóa liên tục giữa các thực
hành chuyển động trong một thời gian dài.
Đọc nghệ thuật Gandhara như một kho lưu trữ của chuyển động
Khi được nhìn qua lăng kính này, nghệ thuật Gandhara hé lộ những chiều kích
mới. Hình ảnh Đức Phật đứng với bàn tay giơ lên không chỉ đơn thuần là một biểu
tượng; nó lưu giữ một cấu hình cơ thể có thể lặp lại — trọng lượng phân bổ cân
bằng, cột sống thẳng, cử chỉ có chủ ý — được thiết kế nhằm tổ chức và định
hướng sự chú tâm ở cả người thực hành lẫn người chiêm ngưỡng.
Một Đức Phật ngồi thiền thể hiện một dạng “biên đạo” được giản lược đến mức
tĩnh tại, nơi chuyển động nội tâm thay thế cho vận động bên ngoài. Người ta cho
rằng hình tượng Đức Phật ngồi thiền trong tư thế kiết già — thể hiện thân thể
an nhiên như một pháp khí của giác ngộ — có nguồn gốc từ vùng Gandhara.
Những phù điêu tự sự khắc họa các tín đồ đi nhiễu quanh tháp (stupa) ghi lại
nhận thức trong chuyển động: bước đi có cấu trúc, sự lặp lại theo nhịp điệu,
những tương ứng vũ trụ và tư duy được không gian hóa.
Ngay cả các hình tượng hộ pháp Phật giáo như Bồ Tát Kim Cang Thủ (Vajrapaṇi)— trong
điêu khắc Gandhara thường được tạo hình theo mẫu Herakles (Hercules) của Hy Lạp
— cũng thể hiện nguồn năng lượng cuộn xoắn và sức mạnh được kiểm soát, báo
trước tính năng động của nghi lễ về sau.
Sự tương tác giữa các “văn hóa chuyển động” riêng biệt này đã phát triển những
phương thức rèn luyện thân–tâm, nhằm trao cho cơ thể khả năng biểu đạt ý nghĩa
— tiếp nhận và hiện thân những tầng ý nghĩa sâu xa.
Từ Yogacara đến Vajrayana đến cham
Nhìn theo cách này, sự xuất hiện muộn hơn của Phật giáo Kim Cang Thừa
(Vajrayana) không phải là một sự đoạn tuyệt, mà là một sự tăng cường — một biểu
hiện vật chất của thực tại nội tâm.
Vị thầy thế kỷ thứ tám Liên Hoa Sanh (Padmasambhava), theo truyền thống gắn
liền với vùng Swat của Gandhara, đã kết hợp sự phân tích về tri giác của Du Già
Hành Tông (Yogacara) với các kỹ thuật nghi lễ hiện thân cụ thể, tiếp thu từ
những truyền thống múa, pháp thuật, tantra và huyền thuật khắp Trung Á và dãy
Himalaya.
Vũ điệu nghi lễ và vũ trụ luận Hy Lạp được hòa nhập với các mô thức nghệ thuật
địa phương. Đó là một môi trường mang tính quốc tế — nơi các kỹ thuật thân–tâm
giao thoa và phát triển.
Các thực hành quán tưởng trở nên mang tính trình diễn. Cử chỉ và tư thế được
gia trì năng lực. Bản thân chuyển động trở thành một phương tiện để chuyển hóa
thực tại — không chỉ ở mức biểu tượng, mà ở mức vận hành thực sự, đối với cả
người thực hành lẫn người chiêm bái tận tâm.
Những điệu múa nghi lễ đeo mặt nạ được gọi là cham — được quy cho Liên Hoa Sanh
(Padmasambhava) và phát triển rực rỡ trong các nền văn hóa Phật giáo Tây Tạng
và Himalaya — biểu thị sự hoàn tất của tiến trình này.
Cham làm cho vũ trụ luận trở nên hữu hình, khiến đạo đức trở thành chuyển động,
và biến siêu hình học thành kinh nghiệm mang tính cộng đồng. Giáo lý không còn
chỉ được học hỏi hay chiêm nghiệm; nó được thực hành, được ghi nhớ qua thân
thể, và được làm mới trong không gian công cộng.
Thung lũng Kathmandu Valley của Nepal mang đến một ví dụ muộn hơn nhưng vẫn còn
sống động về một môi trường như vậy: một không gian hành hương đô thị nơi nghi
lễ yoga cổ xưa, Phật giáo Mật tông và thực hành thân thể thường nhật từ lâu đã
đan xen vào nhau.
Khi được đọc song hành với Gandhara, điều này gợi ý rằng sự truyền bá tư tưởng
Phật giáo thường phụ thuộc không hẳn vào sự lan truyền tuyến tính, mà vào sự
xuất hiện của những “hệ sinh thái xã hội” màu mỡ cho thực hành. Từ góc nhìn của
vũ điệu, những nhân vật như Liên Hoa Sanh không hiện ra như các nhà cải cách
đơn độc di chuyển qua không gian trống rỗng, mà như những chất xúc tác hoạt
động trong — và giữa — những vùng đất vốn đã được chuẩn bị cho sự tổng hợp giữa
yoga và nghi lễ.
Liên Hoa Sanh không phát minh ra chuyển động trong Phật giáo. Ngài hoàn tất một
tiến trình lịch sử dài lâu, trong đó thân thể—trong năng lực đích thực của
nó—dần dần hiện lộ trọn vẹn. Ý nghĩa lịch sử của Liên Hoa Sanh không chỉ nằm ở
những gì Ngài giảng dạy, mà còn ở nơi Ngài giảng dạy.
Đôi khi, sẽ hữu ích nếu nghĩ về Liên Hoa Sanh không phải như một nhân vật lịch
sử dấn bước vào những cuộc phiêu du huyền thoại, mà như một trí tuệ kết nối,
một dạng trí tuệ tình huống xuất hiện tại những ngưỡng cửa của sáng tạo. Khi di
chuyển từ Gandhara đến Kathmandu rồi đến Samye ở Tây Tạng, Liên Hoa Sanh đang
đi giữa những trung tâm sôi động của sự tiến hóa du-già. Không có gì là ngẫu
nhiên; có lẽ đó là sự tự chọn lọc của các trường lực sáng tạo.
Vũ điệu là một biểu hiện của tiến trình tiến hóa ấy, từ Swat đến Kathmandu rồi
tới Samye. Phép màu của những phép màu: những điệu vũ ấy vẫn còn tồn tại đến
ngày nay.
Đạo đức giám tuyển và khoảnh khắc hiện tại
Xem vũ điệu như một dạng chứng liệu (evidence) kéo theo những trách nhiệm nhất
định. Khi các truyền thống đang sống được giới thiệu ra công chúng—dù trên sân
khấu lễ hội, trong không gian bảo tàng, hay trong các công trình học
thuật—người ta buộc phải đưa ra những lựa chọn về cách gọi tên, cách định khung
diễn giải, và mức độ can thiệp hay biến đổi.
Việc gọi các điệu múa bằng đúng tên của chúng, khước từ xu hướng giản lược hay
“thẩm mỹ hóa” chúng cho phù hợp với thị hiếu khán giả quốc tế, và để các hình
thức ấy tự cất tiếng nói theo điều kiện nội tại của mình — đó không phải là
những cử chỉ chính trị. Các điệu múa cần được trình bày đúng như bản thân chúng
là, chứ không phải như những biểu tượng minh họa cho các khẩu hiệu toàn cầu
kiểu “hòa bình thế giới.” Chẳng hạn, hãy gọi điệu múa là Attan, chứ không phải
“múa dân gian Pakistan.” Đừng thay đổi cách trình diễn Attan khi biểu diễn cho
người nước ngoài chỉ để chiều theo thị hiếu của họ. Hãy cho thấy Attan đúng như
nó vốn có. Hãy sắp xếp lại khán giả, chứ đừng sắp xếp lại các vũ công. Đó là
những cam kết mang tính phương pháp luận. Nếu chuyển động được xem như một
nguồn sử liệu, nó xứng đáng được chăm sóc với cùng mức độ cẩn trọng như ta dành
cho văn bản hay hiện vật. Ta không thay đổi chúng để làm cho chúng đơn giản
hơn; ta học cách đọc và thưởng thức chúng. Cách tiếp cận này có thể được gọi là
đạo đức giám tuyển: một ý thức rằng cách ta trình bày tri thức thân thể sẽ định
hình những gì có thể được biết về nó./.
***
https://www.buddhistdoor.net/features/dance-is-evidence-rethinking-history-through-the-moving-body-gandhara-buddhism-and-the-greeks/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét